Panorama no cinema brasileiro até 1960
.
Capitulo 1
PEQUENO CINEMA ANTIGO
O atraso incrível do Brasil, durante os últimos cinqüenta anos do século passado e outro tanto deste, é um pano de fundo sem o qual se torna incompreensível qualquer manifestação da vida nacional, incluindo sua mais fina literatura e com mais razão o tosco cinema.
Em 1898 foram realizadas as primeiras filmagens do Brasil, porém durante dez anos o cinema brasileiro vegetou e só em 1907 com a chegada da energia elétrica produzida industrialmente nas grandes cidades é que houve uma grande demanda de aberturas de novas salas em São Paulo e no Rio de Janeiro é que se começou a importar mais filmes estrangeiros, e foi seguido de perto por um promissor desenvolvimento de uma produção cinematográfica brasileira.
Em matéria de técnica a incapacidade do brasileiro torna-se tradicional, e num primeiro momento o cinema brasileiro é feito praticamente por estrangeiros. Os diretores e interpretes brasileiros só tornaram-se mais numerosos quando o cinema se impregnou de gêneros teatrais ligeiros, revistas e operetas.
Em 1908 e 1911, o Rio conheceu a idade do ouro do cinema brasileiro. Predominaram inicialmente os filmes que reconstituíam os crimes, crapulosos ou passionais, que impressionavam a imaginação popular. Essa idade do ouro não poderia durar, pois sua eclosão coincide com a transformação do cinema artesanal em importante indústria nos países mais adiantados. O cinema nacional eclipsou-se e o mercado cinematográfico brasileiro, em constante desenvolvimento, ficou inteiramente à disposição do filme estrangeiro. Inteiramente à margem e quase ignorado pelo público, substituiu o cinema brasileiro.
Aproximadamente a partir de 1925, dobra a média de produção anual, e há progresso na qualidade. Além do Rio de Janeiro e São Paulo, produzem também as capitais de Pernambuco, Rio Grande do Sul e Minas Gerais.
Em 1930, surgiram os clássicos do mudo brasileiro e houve uma incursão válida na vanguarda mais ou menos hermética. Quando o nosso cinema mudo alcança uma plenitude o filme falado já faz sucesso em toda a parte.
Durante a década de trinta e quarenta, a produção de filmes falados se limita praticamente ao Rio, onde se criam estúdios mais ou menos aparelhados. O resultado mais eminente foi à proliferação de filmes – a comédia popularesca, vulgar e frequentemente musical – que desolou mais de uma geração de crítico. Essas fitas eram destinadas aos setores mais modestos da sociedade brasileira.
Nos anos 50 se abre é implantado em São Paulo um grande indústria cinematográfica. Os filmes eram custosos para São Paulo. O saldo positivo constitui na melhoria técnica graças à vinda de experimentados especialistas ingleses.
Durante os anos 50, o Rio voltou a estar na frente em produção cinematográfica. Houve um grupo que, durante alguns anos, se empenhou em reagir passionalmente contra o cinema do após guerra, com influência italiana.
Capitulo 2
PANORAMA DO CINEMA BRASILEIRO: 1896/1966
1ª ÉPOCA: 1896 a 1912
Em 1896, o cinema chegou ao Brasil. A maquina chamava-se Ominiographo, sendo que as exibições desenrolavam-se numa sala da Rua do Ouvidor no Rio de Janeiro.
Os prestigiadores acrescentam o cinema aos seus números, e tornam-se freqüente a presença das fitinhas curtas de então no programa dos teatros de variedade e dos cafés concertos.
A primeira sala fixa foi instalada no nº. 141 da Rua do Ouvidor, em 31 de julho de 1897, e chamou-se “Salão de Novidades”. Cinema era novidade francesa e o local passou a ser o “Salão Paris no Rio”. Esse salão oferecia grande variedade de divertimento visual e mecânicos.
Em 1898 Afonso Segreto tirou “algumas vistas”, da Baia de Guanabara com a câmera de filmar que comprará em Paris, nasceu o cinema brasileiro. Dai por diante sucedeu-se as filmagens.
O “Salão Paris no Rio” foi destruído por um incêndio em 8 de Agosto de 1898. O salão foi reaberto em 1899, exibindo assuntos freqüentemente brasileiros.Até 1903, foram os irmãos Segreto, donos do salão, os principais exibidores de filmes no Brasil.
Os Dez primeiros anos de cinema no Brasil são paupérrimos. Eram pouquíssimas salas de exibição. Isto é devido à escassez de energia elétrica industrial que veio a se amenizar só em 1907 com a utilização da usina do Ribeirão Preto, tendo assim, conseqüências imediatas para o cinema. Houve, então, um súbito florescimento do comércio cinematográfico que influiu diretamente na produção de filmes brasileiros. Um entrosamento entre o comércio de exibição cinematográfica e a fabricação de filmes fez com que o Brasil tivesse um cinema bem atiço entre 1908 e 1911.
Até 1907, todas as produções cinematográficas brasileiras tiveram assuntos naturais. O filme ficcional só surgiu em 190 com “Os Estranguladores”. O filme foi um sucesso e os produtores resolveram aumentar a metragem de suas fitas e a fazer enredos aproveitando histórias dos crimes mais espetaculares da época.
Mas não foi só de enredos de crimes que se fez cinema brasileiro na época. Em 1908 a 1911 foram ensaiados no Rio todos os gêneros de espetáculo cinematográfico. Numerosas foram às comedias, baseadas algumas nas atualidades políticas. A maior parte desses filmes foi realizado por Antonio Leal e José Labanca, que dominaram a produção nacional durante os dois anos que permaneceram juntos.
Já os filmes cantantes, produzidos por Cristóvão Guilherme Auler e Francisco Serrador, exigia que os artistas se escondessem atrás da tela e acompanhassem com a voz a movimentação das imagens. Esse tipo de espetáculo adquiriu no Rio de Janeiro, entre a909 a 1911, um desenvolvimento bastante surpreendente.
Eram de inicio filmezinhos curtos. O que houve de interessante no gênero falado e cantado foram os filmes-revistas de atualidades política. Retornavam-se, assim, à antiga tradição de revista de fim de ano.
Nos primórdios de 1911, reinava ainda animação nos modos de produção cinematográfica. O serrador lançava “A Serrana” na mesma época que era exibida a revista 606. Em meados de 1911 encerrava-se um ciclo particularmente movimentado do cinema nacional e todos aqueles que participavam ativamente da fabricação de um cinema brasileiro abandonaram as cinematográficas. O desinteresse generalizado atinge também os produtores da época. Os que persistiram em fazer filmes nacionais encontraram bastante dificuldade, mas asseguram um mínimo de continuidade do cinema nacional que cobrirá os próximos dez anos.
2ª ÉPOCA: 1912 a 1922
Após o colapso de 1911-1912, a atividade do cinema brasileiro ficou, inicialmente, nas mãos de alguns cinegrafistas. Não foi realizando filmes de enredo que esses cinegrafistas conseguiam ganhar dinheiro e sim, com documentários e jornais cinematográficos. Só eventualmente Antonio Leal e Paulino e Alberto Botelho produziam um filme ficcional.
A idéia de fazer filmes baseados em crimes da época voltou à tona inspirando as produções que tentaram tiram o cinema brasileiro do marasmo da época de 1912. De qualquer forma, só foi realizado no Brasil 3 filmes de enredo.
Em Pelotas, indústria do charque na época, o patriarca Francisco Santos, que possuía uma sala de cinema, escrevia,produzia dirigia e atuava em seus filmes, porém com a Primeira Guerra Mundial e devida a restrição de filme o trabalho teve que ser interrompido.
Neste ano, com efeito, e conseqüências da guerra ou não, as atividades cinematográficas no Brasil foram mínimas. Além dos esforços de Francisco Santos só houve outra fita, “A estrangeira” exibida e dirigida em Petrópolis. Aos poucos foi recomeçando o movimento. No Rio e em São Paulo foram criadas mais de uma dúzia de produtoras. Os diretores dessa época eram, na maioria, homens com experiência teatral. Os cinegrafistas pertencem à classe de imigrantes ricos de habilidade artesanal. E a essa lista de estrangeiros devem ser acrescentados alguns brasileiros. Até 1922 os cineastas mais conhecidos serão Luiz de Barros no Rio e José Medina em São Paulo.
A média anual entre 1912 e 1922 foi de 6 filmes. Entre 1912 a 1914 houve uma quase paralisação da produção, compensada na relativamente abundante produção de 1917. No ano seguinte houve uma brusca queda que prosseguiu, com pouca produção, até o ano de 1922.
Em 1915 o que chama atenção é o número de filmes inspirados na nossa literatura. A participação do Brasil na guerra provocou um número razoável de filmes, sobretudo se levarmos em conta que o Brasil não participou da guerra ativamente. Com esse surto de filmes levemente históricos, a produção baseada em crimes decaiu um pouco voltando a ser tema de enredo só em 1920.
A pesar do interesse documental, sentia-se que essas fitas não eram bem elaboradas devido ao imediatismo com que deveriam ser feitas. Porém muito mais elaboradas deveriam ser os filmes “A Quadrilha do Esqueleto” ou “Rosa que se desfolha”. Esse dois filmes foram produzidos pela empresa de Irineu Marinho, o que significou uma grande esperança para o cinema nacional, porém depois de ter feito 4 filmes, Irineu abandou a atividade cinematográfica.
Luiz de Barros é o responsável por mais de méis dúzia de filmes nesse período. Parte uma boa parte das pessoas, a maior parte dos filmes dele não passa de simples título com alguns nomes de interpretes, e uma ou outra foto, mas sempre que se aprofundam as investigações a respeito de seu trabalho até aproximadamente 1920, se vê a importância de seus filmes para o cinema brasileiro.
José Medina dará sua contribuição só mais tarde. Dentro deste período que falamos, ele realizou, em três anos, uma dúzia de filmes. Aparentemente a estrutura dos filmes nacionais por volta de 1919era baseada em uma rígida compartimentação de episódios. Medina querendo mostrar ao Brasil a possibilidade de fazer um filme com continuidade cinematográfica, produziu “Exemplo Regenerador”, mas essa experiência não influiu o cinema da época.
Vittorio Capellaro, que era italiano, foi o principal responsável pela produção de filmes inspirados na literatura brasileira. Apesar disso, o filme mais importante realizado na época, inspirado na nossa literatura foi “Lucíola” que foi produzida e cinematografada por Leal. O filme adquiriu as características de um melodrama mundano.
As atrizes que mais se destacaram nesse período foram Ianda Diniz e Iracema de Alencar. Quanto aos atores podemos citar os veteranos da primeira fase, como Leonardo Loponte e João de Deus. Alguns diretores também interpretavam em seus filmes.
Apesar de o comércio cinematográfico ter se desenvolvido nessa época, tornou-se cada vez mais difícil o acesso à produção nacional nas salas de exibição. Alguns filmes conseguiam ser exibidos, graça a boa caridade de algum ou outro proprietário de cinema.
3 ª ÉPOCA: 1923 a 1933
Entre 1923 e 1933, foram feitos cerca de cento e vinte filmes. Houve também um avanço na qualidade considerável. Foi nessa época que surgiram os clássicos do cinema mudo. O cinema mudo e falado coexistiram entre 1929 e 1933, isso justifica o fato de só serem produzidas cerca de 20 fitas em 1930. O cinema falado desempenhou um papel estimulante na nossa produção, mas isso antes de 1934 quando houve outra queda na produção cinematográfica brasileira.
Outra característica dessa época, é o aparecimento de focos diversos de criação. A produção cinematográfica não se limitava mais apenas ao Rio de Janeiro e a São Paulo. Em 1923 começa-se a filmar em Campinas, Recife, Belo Horizonte, Rio Grande do Sul e diversas cidades do interior mineiro.
Em Belo Horizonte, o pioneiro na produção de filmes de enredo foi Igino Bonfiogli. Mas a cidade mineira que deu real importância a cinematografia do Estado foi Cataguases. Encontramos ai Pedro Comello que foi o iniciador em cinematografia de Humberto Mauro, o primeiro grande nome do cinema brasileiro.
Humberto Mauro, que completara sua formação graças ao grupo da revista “Cinearte”, começou como aprendiz. Depois disso, com “Tesouro Perdido” em 1927 iniciou uma carreira contínua, coerente e bela. Além de “Tesouro Perdido” a fase de Cataguases compreende mais dois filmes.
O movimento que se deu no Rio Grande do Sul teve importância menor que o mineiro, quantitativamente e qualitativamente. Depois da tentativa em Pelotas, só em 1927 é que se retoma a produção de filmes de enredo do estado. Concentra-se a produção em Porto Alegre, com meia dúzia de fitas até 1933 e com um mercado exibidor razoável, principalmente no interior, mas nunca chegando atingir exibição comercial fora do Rio Grande do Sul.
O ciclo Pernambucano foi, entre os ciclos regionais, o que mais produziu com um total de treze filmes em oito anos. Dentre os principais realizadores, encontramos Edson Chagas e Gentil Roiz. Mais tarde o ciclo aumentou, participando da realização dos filmes cerca de trinta jovens, com média de 25 anos.
Nos vários ciclos regionais, a iniciativa de se produzir filmes foi dada por artesões ou jovens técnicos. Em Campinas o pioneiro foi intelectual em plena maturidade Amilar Alvez. Ele produziu a fita “João da Mata” que fez um sucesso de bilheteria e pagou os oito conto de réis que custou.Esse sucesso fez com que surgissem várias companhias cinematográficas em Campinas.
Na capital Paulista a produção cinematográfica é relativamente intensa entre 1923 e 1933, com 50 filmes aproximadamente. São Paulo ultrapassa o Rio de Janeiro durante dez anos, pelo menos em quantidade. O fato é que se produziram fitas de mérito razoável, mas são raras as obras marcantes.
Luiz de Barro tudo tentou em matéria de gêneros cinematográficos. Em 1923, filmou um farsa no gosto americano, uma peça típica brasileira e uma aventura sem nacionalidade.
Entre 1923 e 1933 a produção no Rio de Janeiro teve pouca expressão em questão de quantidade. Algumas vezes o Rio não só ficou atrás de São Paul, mas também de Minas e de Pernambuco. Com Luiz Barros entrou em crise e foi trabalhar em São Paulo, o único produtor carioca que manteve uma certa continuidade foi Paulo Benedetti.O que este fez de mais importante, foi criar condições para a realização de “Barro Humano”, pelo grupo de jovens da “Cinearte”.Barro Humano e Brasa Dormida demonstraram que o cinema brasileiro começava a dominar os recursos narrativos.Isso, porém, acontecia em 1928 quando toda a linguagem cinematográfica criada pela Europa e pela América do Norte já se encontrava condenada pela revolução sonora.
É dentro desse período que nasce a companhia “Cinédia”, até certo ponto, uma conseqüência e prolongamento da revista “Cinearte” e da campanha em favor do cinema nacional.
A ultima fita foi lançada em 1933 “A voz do carnaval”, improvisada por Adhemar Gonzaga e Humberto Mauro no estúdio da Cinédia. Na nova crise de produção que entrava no nosso país “A voz do carnaval” anunciava as direções que iriam tomar as produções cinematográficas em nosso país, num mercado que invadido pelas produções importadas.
4ª ÉPOCA: 1933 a 1949
No período de 1933 a 1949, a produção é praticamente carioca. São Paulo começa um projeto ambicioso de industrialização, estúdios chegaram a ser levantados, mas o resultado acaba sendo visto em apenas um filme. Em torno de cento e vinte fitas foram produzidas nesses dezesseis anos, sendo quase todas elas no Rio, com exceção de uma em Minas Gerais e outra em Pernambuco.
No inicio, Humberto Mauro, que deixa a Cinédia e se associa a Carmem Santos, continua sendo a figura de maior expressão. Carmem Santo, no inicio da década de 30, funda sua própria companhia, a “Brasil Vita Film” e constrói estúdios onde, anos depois, completará seu empreendimento de maiores proporções.
Wallace Downey associava-se às vezes a Cinédia, e produzia exclusivamente filmes musicais. Dessa parceria surgiram muitos filmes, que lançaram nomes como Mesquitinha, Oscarito e Grande Otelo.
A década de 30 teve como principal protagonista a Cinédia. Lá surgiu uma formula que asseguraria a continuidade do cinema brasileiro por vinte anos: a comédia musical também conhecida como “Chanchada”.
A produção de fitas de enredo, quase cessou na década de 40. Neste período foi fundada a Atlântida. Ela foi a companhia de maior importância. Estréia com o filme “Moleque Tião”, filme que deu o tom das primeiras produções, mas logo predominou a chanchada na companhia. A Atlântida se associou com Luiz Severiano Ribeiro, dono de uma grande cadeia de exibição. O resultado disso foi à solidificação da chanchada e sua proliferação por mais de quinze anos. Os personagens grotescos foram os centros das chanchadas, mas se configurou um galã: Anselmo Duarte.
Nessa época houve muitos acontecimentos políticos que mexeram com a vida do país: golpe comunista, golpe integralista, golpe de Getulio Vargas, golpe contra Getulio Vargas, nossa participação na Segunda Guerra Mundial. Contudo, só o ultimo nos rendeu um filme de enredo, o drama “Brasileiro João de Souza”.
5ª ÉPOCA: 1950 a 1966
Em 1950 São Paulo voltou ao cenário cinematográfico de nosso país. Um grande empreendimento industrial, a Vera Cruz, assinalava o retorno do paulista com um tom sensacional. Acreditava-se que São Paulo, que já era o pólo industrial da época, viera se ocupar do cinema até então feito por artesões e jovens idealistas. É bem claro, porém, que o que a Atlântida fazia já não se comparava a nada artesanal ou amador, mas São Paulo rejeitava qualquer paralelo que se pudesse fazer com o cinema feito no Rio. Renegando as chanchadas, eles ambicionaram fazer um cinema de classe e em muito maior número. Para isso, a Vera Cruz contratou importantes nomes do cinema Europeu.
Esse período da cinematografia paulista foi rico em filmes e acontecimentos. Os meios intelectuais, artísticos e de negócios tomaram, enfim, conhecimento do cinema nacional, e esse passaram a ser o assunto e varias das rodas. O sucesso de “O cangaceiro”, contudo serviu para pagar as dividas que a Vera Cruz havia contraído.
Essa grande euforia do cinema paulista, porem, desvaneceu-se em 1954, junto com a tentativa de se produzir cinema industrialmente no Brasil. Esse fracasso da produção industrial, porém, não provocou um colapso. Durante a década de cinqüenta, o aumento da produção foi constante chegou a se estabilizar em mais trinta filmes anuais. A comédia popularesca e a fita musical não haviam morrido, sobretudo houve uma diversificação na chanchada. A principal contribuição paulista a chanchada brasileira, foi Amácio Mazzaroppi, que trouxe a figura do caipira para as telas.
Os cinco primeiros anos da década de 60 são dominados pelo fenômeno baiano, que contribuiu com um conjunto de filmes realizados na Bahia produzidos alguns por baianos e outro por sulistas. Destacaram-se “Bahia de Todos os Santos” e “O Pagador de Promessas” por seu pioneirismo e o equilíbrio de sua fatura. Glauber Rocha destaca-se neste meio, realizando em 1961 “Barravento” e depois “Deus e o Diabo na Terra do Sol”.
Surge o chamado Cinema Novo, movimento carioca que engloba tudo que se fez de melhor no cinema brasileiro. E tem no seu quadro de diretores nomes como Glauber Rocha, Paulo César Sarraceceni, Joaquim Pedro de Andrade, Ruy Guerra, Leon Hitzman, Carlos Diegues, Luiz Sergio Person, Sergio Ricardo, Walter Lima Junior.
Capitulo 3
CINEMA: TRAJETÓRIA NO SUBDESENVOLVIMENTO
O cinema norte-americano e o japonês nunca forma subdesenvolvido, porem o hindu o árabe e o brasileiro nunca deixaram de ser. O subdesenvolvimento é um estado pelo qual os paises desenvolvidos nunca passaram, o os outros, porém, tendem a se instalar nele. O cinema é incapaz de encontrar dentro de si próprio, energias que lhe permitam escapar a condenação do subdesenvolvimento, mesmo quando uma conjuntura particularmente favorável suscita uma expansão na fabricação de filmes.
Os cineastas hindus produzem um cinema necessariamente em temas e ritmos inspirados no cinema estrangeiro. O esforço de progresso cultural diante ao um desenvolvimento leva os cineastas hindus a se debatem diante a adversidade, ao invés de combatê-la.
No Japão, que não conheceu o subdesenvolvimento, o fenômeno cinematográfico é totalmente diverso. Os filmes estrangeiros conquistaram um grande publico e foram de inicio o estimulo para uma estruturação do mercado consumidor. Essa produção era, no entanto, “japonizada” pelos artistas que ficavam comentando os filmes mudos.
No cinema subdesenvolvido o fenômeno árabe não possui a nitidez do hindu. Nos paises norte-africano e do Oriente também não foi propicio ao alastramento do filme ocidental, mas o resultado foi um desenvolvimento de cinema incomparavelmente mais lento que o da Índia. O cinema islâmico parece ao primeiro olhar, mais subdesenvolvido que o da Índia. Sua presença nas salas do Egito e do Líbano é quase nula, mas é provável que sua economia seja mais independente.
Não somos europeu nem norte-americano e nossa cultura é original. A penosa construção de nós mesmos se desenvolve entre o não ser é ser outro. O filme brasileiro participa do mecanismo e o altera através de nossa incompetência criativa em copiar. O filme brasileiro primitivo foi facilmente esquecido, e nosso cinema acabou entrando na decadência tão típica do cinema subdesenvolvido.
Logo após o fim do surto do primeiro cinema brasileiro, os norte-americanos trataram de eliminaram os concorrentes europeus e ocuparam o mercado de forma praticamente exclusiva. E função deles e para eles o comércio exibidor foi alterado e expandido. O cinema europeu tinha uma pequena parcela nas exibições, mas nos trinta anos que cinema foi o entretenimento principal, os filmes eram em sua maioria norte-americanos e, de certa forma, brasileiro.
O fenômeno cinematográfico que se instalou no Rio de Janeiro na década de quarenta é de certa forma um marco. A produção ininterrupta por mais de vinte anos de filmes musicai e chanchadas, se mostrou boa ao gosto dos espectadores e contrarias ao gosto dos estrangeiros. A repercussão da produção desse cinema despretensioso e artesanal teve, no inicio dos anos cinqüenta, papel determinante para que em São Paulo começasse a se produzir um cinema mais industrial e artístico. Os produtores cariocas também eram os exibidores, e essa parceria lembrava bem aquela feita no inicio no cinema brasileiro. Os empresários paulistas eram amadores no assunto, e vinham com a idéia de que as salas exibidoras passavam qualquer fita, inclusive as nacionais. Contudo a idéia era equivocada e o projeto foi desastroso. Quando descobriram o cangaço ou a comédia de rádio, já era tarde.
Mais de uma vez, o governo forneceu a ilusão de que se estava sendo implantada uma política cinematográfica, mas nunca passou de uma ilusão. O mercado continuou sendo ocupado pelos estrangeiros, o qual interessa em nosso comércio exibidor, era representativo.
A habitual permanência estrangeira em nosso cinema, não impediu que ele continuasse a nos refletir. O neo-realismo italiano inspirou um sentimento socialista em nosso cinema que se alastrou a partir do fim dos anos quarenta, particularmente envolvendo os personagens mais criativos surgidas após o término do sonho industrial de São Paulo.
O cinema novo é o terceiro acontecimento importante na história do cinema brasileiro. Ele viveu uma meia dúzia de anos e teve seu destino truncado por culpa da imposição política interna. O cinema novo é parte de uma corrente que se exprimiu também na musica no teatro nas ciências sócias e na literatura. Essa corrente foi uma expressão cultural requintada de um fenômeno histórico nacional.
Foi precisamente de iniciativas governamentais na segunda metade dos anos cinqüenta que surgiu a procura de um melhor equilíbrio nacional. O ocupante sem imaginação libelou a animação social que daí decorreu com um slogan: a subversão em marcha. A realidade que se impôs foi a de que os verdadeiros marginais são os trinta por cento selecionados pra construir a nação. O estabelecimento de canais comunicantes entre esta minoria e o universo imenso dos restantes estava a exigir o deslocamento dos eixos habituais da história brasileira.
Desintegrando o Cinema Novo, os seus principais idealizadores seguiram carreiras individuas de acordo com o temperamento e as idéias de cada um. Depois disso em São Paulo o surgiu o Cinema Lixo que se situou na passagem dos anos sessenta para os setenta e durou aproximadamente trás anos. Vinte filmes foram produzidos e que se situou, com raras exceções, na área da clandestinidade, decorrente de uma opção fortalecida pelos obstáculos habituais do comércio e da censura.
Trabalhando com artistas nervos da cidade e com artesões do subúrbio, o Lixo propõe um anarquismo sem qualquer rigor ou cultura anárquica e tende a transformar a plebe em ralé, o ocupado em lixo.
Esse tipo de filmes condenados ao absurdo, mutilado pelo crime ou pelo trabalho escravo, é inanimado por uma articulada cólera. Isolada na clandestinidade essa ultima corrente de rebeldia cinematográfica compõem um gráfico de desespero juvenil do final dos cinqüenta anos.
Qualquer filme exprime, ao seu jeito, muito do tempo em que foi realizado. Boa parte da produção contemporânea participa alegremente do atual estágio de nosso subdesenvolvimento: o milagre brasileiro. Apesar dos expectadores brasileiros permanecerem desinteressados em relação ao nosso cinema, a presente euforia dos brasileiros é transmitida nos filmes. Essa euforia se manifesta, sobretudo, em comédias ligeiras situadas quase sempre cenários coloridos e luxuosos que inspiram prosperidade. O estilo é próximo dos documentos publicitários cheio de fartura, ornamentados por imagens fotogenicamente positiva e pelo bamboleio amável de quadris nas praias da moda combinadas ao louvor de autoridades militares e civis. Essa simultaneidade audiovisual não significa que um setor qualquer do poder publico tenha inspiração no erotismo que irrompeu no cinema brasileiro de uns anos pra cá. O erotismo desse filmes apesar do afobamento da tendência auto-destruidora em acentuar nos quadris as nádegas e no seio a mama é, com efeito, o que tem de mais verdadeiro particularmente quando retrata a obsessão sexual da adolescência. De qualquer e apesar de tudo, essa fitas vão cumprindo bem a ambição de substituir o produto estrangeiro.
No início dos anos sessenta o público intelectual para de consumir o cinemanovista brasileiro e se volta inteiramente para o estrangeiro, onde descobre alimento para sua inconfidência cultural.Rejeitando o cinema nacional, com o qual possui profundos vínculos, em favor de uma qualidade importada esse publico exala uma passividade da qual não faz nada para sair.Assim como o cinema brasileiro não tem força de sir do sub-desenvolvimento.Ambos dependem da reanimação da sociedade brasileira e do processo cultural que daí nascerá.
**
